Como surgiram as notas musicais

como surgiram as notas musicais

SEQUÊNCIA DIDÁTICA EM EDUCAÇÃO MUSICAL

Faixa etária dos alunos: 4anos

Tempo de aula: 40 min

Objetivos gerais:

-Ouvir e registrar sons longos e curtos

-Explorar o pulso musical

-Identificar o som e o silencio em criações e obras musicais e parlendas.

- Explorar os elementos: andamento, altura, intensidade, duração e timbre.

-Construir objetos e instrumentos sonoros

-Explorar instrumentos musicais

-Ouvir e perceber o timbre das vozes e instrumentos

-Explorar a música com movimentos corporais

-realizar improvisos com sons vocais e instrumentais.

Iniciar a aula com a canção de cumprimento FAÇO ASSIM. Cada criança irá criar um movimento e ao comando da canção e agora é você... Apontar para um colega, que deverá dar continuidade, criando um novo movimento.

FAÇO ASSIM

FAÇO ASSIM, FAÇO ASSIM

TODO MUNDO FAZ TAMBEM

FAÇO ASSIM, FAÇO ASSIM

E AGORA É VOCÊ...

     Parlenda: Paca tatu (clavas). Realizar esta atividade com as crianças organizadas em circulo. Entregar um par de clavas, e junto com o professor acompanhar o pulso, na última palavra da parlenda, erguer os instrumentos, deixando-os em silêncio. Levando-os a perceber o som e o silêncio.

PACA TATU

Paca tatu

Paca tatu

Cotia não.

  Para finalizar, após guardar os instrumentos, em dupla as crianças irão realizar os movimentos de relaxamento com a canção QUE PREGUIÇA (CD CORALITO/THELMA CHAN).

   

   Na próxima atividade, propor a apreciação da música SOM CURTO E LONGO (Kitty Driemyer) . Realizar através do som vocal, os sons da música, o som longo do zumbido de um mosquito, o som curto do latido de um cachorro.  Nesta música, a criança tem o momento de improvisar o seu som, assim, como perceber o momento do silêncio.

explorar e movimentar musicalmente

Objetivo: Explorar os elementos da música, através dos movimentos corporais. 

 Explorar as variações de andamento.

MOVIMENTANDO-SE AO SOM DE DELIBES.

Encaminhamento: Dividir a sala em dois grupos pequenos. Esticar um tecido 

comprido onde cada grupo ira segurar nas pontas, um grupo de frente para o 

outro. Colocar a música proposta, deixando que se movimentem de acordo 

com o andamento, mais rápido, devagar, subir, descer, pausa, staccato... 

Observar também a forma da música, qual movimento foi utilizado para 

representa-la. 

Os movimentos devem ser criados na hora, ou seguir o comando do professor. 

Variação: colocar uma bola no centro do tecido, deixar que o grupo movimente 

a bola ao som da música. 

O QUE HÁ DE NOVO NA MÚSICA 

Encaminhamento: Entregar folhas sulfite e lápis de cor para a turma. Fazer o 

seguinte combinado: será colocada a música “trenzinho caipira”, que já 

conhecem, e eles deverão desenhá-la. Porém, essa versão contém alguns 

sons que não fazem parte da música. Os alunos deverão escutar com muita 

atenção, porque esses sons devem ser desenhados na ordem que ouvirem. 

 Terminada essa etapa, perguntar quais os sons que perceberam e registrar no 

quadro. Para finalizar, ouvir novamente essa música, para poder identificar em 

conjunto onde estão e que sons diferentes podemos ouvir. 

O ROCK PORTUGUÊS: A MELHOR LÍNGUA PARA FAZER CIÊNCIA

10. O Rock PORTUGUÊS.

(a melhor língua para fazer ciência).

Em uma passagem das Memórias de Giacomo Casanova, o famoso aventureiro relata uma conversa com um erudito que lhe contou que existe uma tradução da Bíblia em dialeto napolitano, e uma da Odisséia de Homero, e que ambas "fazem rir". Tal é a natureza do dialeto napolitano, continuou ele, que não é possível falar de assunto nenhum, por mais grave que seja, sem provocar o riso. Se isso for verdade, é sem dúvida uma limitação curiosa e bastante incômoda para aqueles (numerosos no tempo de Casanova) incapazes de falar qualquer outra língua. Mas será que tais coisas acontecem mesmo? Haverá línguas especialmente apropriadas a produzir certos efeitos, ou mais adaptadas à transmissão de certos conteúdos do que outras?

O caso mencionado por Casanova, evidentemente, é extremo. Mas, em formas mais brandas, idéias semelhantes são defendidas por muita gente, mesmo hoje. Lembro-me de ter lido em algum lugar que um cantor se queixava de que o português era uma língua pouco própria para o rock. Poderíamos acrescentar a essa observação a estranheza que certamente provocaria um samba em alemão, uma modinha em japonês etc. Parece, pois, que há fatos que, até certo ponto, sustentam essas afirmações. Mas a questão importante para nós é se a interpretação desses fatos é correta. Ou seja: os fatos observados são conseqüência de qualidades e defeitos das diversas línguas ou, antes, produto de preconceitos e hábitos excessivamente enraizados?

A questão se estende a áreas tradicionalmente consideradas mais "objetivas": uma comissão encarregada de planejar uma revista científica defendeu a adoção do inglês como língua da publicação, porque este seria "mais preciso e adequado" do que o português à expressão de conceitos científicos. Acredito que, por trás dessas convicções, existe um complexo de fatos, hábitos e simples preconceitos que seria útil destrinchar. No que se segue, procuro colocar a questão em termos mais claros.

Argumentarei que as línguas são, de certo ponto de vista, totalmente equivalentes quanto ao que podem expressar, e que o fazem com igual facilidade (embora lançando mão de recursos bem diferentes). Mas dois fatores dificultam a aplicação de algumas línguas a certos assuntos: um, objetivo, a deficiência de vocabulário; outro, subjetivo, a existência de preconceitos. Como se vê, as idéias anteriormente relatadas não são totalmente desprovidas de base. Por outro lado, as presumíveis deficiências são sempre sanáveis, desde que haja motivação para fazê-lo.

Em primeiro lugar, é preciso distinguir claramente os "méritos" de uma língua dos méritos (culturais, científicos ou literários) daquilo que ela serve para expressar. Por exemplo, se a literatura francesa é particularmente importante, isso não quer dizer que a língua francesa seja superior às outras para a expressão literária. O desenvolvimento de uma literatura é decorrência de fatores históricos independentes da estrutura da língua; a qualidade da literatura francesa diz algo dos méritos da cultura dos povos de língua francesa, não de uma imaginária vantagem literária de se utilizar o francês como veículo de expressão. Victor Hugo poderia ter sido tão importante quanto foi mesmo se falasse outra língua - desde que pertencesse a uma cultura equivalente, em grau de adiantamento, riqueza de tradição intelectual etc., à cultura francesa de seu tempo. Igualmente, sabemos que a maior fonte de trabalhos científicos da nossa época são as instituições e os pesquisadores americanos; isso fez do inglês a língua científica internacional. Mas, se os fatores históricos que produziram a supremacia científica americana se tivessem verificado, digamos, na Holanda, o holandês nos estaria servindo exatamente tão bem quanto o inglês o faz agora. Não há no inglês traços estruturais intrínsecos que o façam superior ao holandês como língua adequada à expressão de conceitos científicos.

Um fato que vem corroborar essa afirmação é o seguinte: não se conhece caso em que o desenvolvimento da superioridade literária ou científica de um povo possa ser claramente atribuído à qualidade da língua desse povo. Ao contrário, as grandes literaturas e os grandes movimentos científicos surgem nas grandes nações (as mais ricas, as mais livres de restrições ao pensamento e também, ai de nós!, as mais poderosas política e militarmente). O desenvolvimento dos diversos aspectos materiais e culturais de uma nação se dá mais ou menos harmoniosamente; a ciência e a arte são também produtos da riqueza e da estabilidade de uma sociedade.

Mas isso não impede que surjam associações entre as línguas e as situações em que são encontradas com maior freqüência. Assim, à força de ler a grande literatura em francês ou em italiano e de ouvir, digamos, o napolitano quase que só utilizado para as necessidades da vida diária, acabamos achando estranha, ridícula mesmo, a leitura de uma obra literária em napolitano. A força de ouvir o rock cantado em inglês, um rock em português nos choca. E à força de ler (e escrever) artigos de genética em inglês, temos dificuldade em escrever (e mesmo ler!) artigos de genética em português. Essas associações criam problemas que são bastante reais, não se pode negar. O que se deve negar é que os problemas sejam causados pela estrutura das línguas em questão. É tão possível escrever poesia em napolitano quanto artigos científicos (e mesmo rock) em português; só hábitos inveterados se opõem a isso. É verdade que hábitos são forças poderosas, e portanto a dificuldade a que aludiu o cantor não é nada ilusória. Apenas sua interpretação das causas dessa dificuldade é incorreta. (É bom notar, aliás, que existe uma grande literatura científica em português; ou seja, ainda não chegamos ao ponto em que a nossa língua possa ser considerada inútil para fins de comunicação entre os pesquisadores.)

Vimos como os preconceitos tendem a produzir uma "especialização" das línguas: algumas seriam sentidas como melhores para a poesia, outras para a ciência e ainda outras, coitadas! Apenas para os contatos materiais do dia-a-dia. Esses preconceitos são de todas as épocas: Lucrécio, autor romano do século 1 a.C.,já reclamava da inadequação do latim, perante o grego, para tratar de filosofia. O imperador Carlos 17 no século XVI, era de opinião de que se devia falar espanhol nas preces, italiano com a amada, francês com os amigos, alemão com os soldados, húngaro com os cavalos e russo com o diabo (Carlos era falante nativo de flamengo; e quando lhe perguntaram com quem se deveria usar essa língua, deu uma resposta evasiva).

Assim, os preconceitos contribuem para que nem todas as línguas sejam aplicadas a qualquer uso possível. Mas será que não há algo mais por trás dessa especialização? Mesmo vencendo os eventuais preconceitos, sabemos que não deve ser nada fácil traduzir um manual de matemática em xavante. Não será um problema ligado à própria língua? Para responder, vamos primeiro distinguir duas grandes áreas naquilo a que chamamos "língua": a gramática e o vocabulário (ou léxico). A gramática é um conjunto de regras que determinam como se podem exprimir as idéias em uma língua: são regras de pronúncia (e de ortografia), de formação de palavras, de estruturação de frases e de atribuição de significado a essas estruturas. A gramática é aquela parte da língua que todos os falantes dominam de maneira muito uniforme; assim, não é comum encontrar construções sintáticas, nem sons da língua, que sejam conhecidos apenas de alguns falantes.

Já o léxico é uma longa lista de palavras, que complementa a gramática na tarefa comum de elaborar as frases da língua. Essa lista se encontra, mais ou menos completa, nos dicionários. Evidentemente, a lista não é a mesma na cabeça de todos os falantes; ao contrário do que sucede com a gramática, cada um de nós possui um vocabulário mental diferente. Ou seja, não sabemos todos exatamente a mesma lista de palavras: é muito fácil encontrar uma palavra que somente algumas pessoas conhecem. Além disso, passamos a vida aprendendo e esquecendo palavras, ao passo que nosso conhecimento da gramática é fixo.

Para que se possa exprimir alguma coisa em determinada língua, é preciso não apenas que a gramática dessa língua tenha as estruturas necessárias, mas ainda que tenha as palavras necessárias. E o que se observa é que todas as línguas têm as estruturas necessárias à expressão de qualquer idéia, mas nem sempre as palavras necessárias existem no léxico. Aqui, naturalmente, se trata de termos técnicos, pois qualquer língua tem palavras para pai, mãe, correr e comer. A dificuldade de traduzir o livro de matemática em xavante está, pois, no fato de que não há palavras para traduzir pentágono, equação, divisibilidade etc. Acontece que o povo xavante, dentro de sua cultura, nunca teve necessidade de exprimir essas noções; e, correspondentemente, nunca criou as palavras adequadas a elas.

O meu deficiente conhecimento do xavante me impede de dar exemplos, mas acredito que o oposto também seja verdadeiro: deve haver palavras em xavante que não têm correspondente satisfatório em português. Tudo depende dos interesses dos falantes e de suas necessidades comunicativas. Um povo que vive na selva terá um rico vocabulário para descrever aspectos do seu ambiente dos quais nós não temos nem notícia; de tal modo que pode haver textos xavantes que dificilmente encontrarão tradução conveniente em português. Se sentirmos que, ainda assim, o português é superior ao xavante, é porque o nosso modo de vida é que está sendo imposto ao povo xavante, e não o contrário. Isso dito, não há dúvida de que o maior perigo que correm as línguas, hoje em dia, é o de não desenvolverem vocabulário técnico e científico suficiente para acompanhar a corrida tecnológica. Se a defasagem chegar a ser muito grande, os próprios falantes acabarão optando por utilizar uma língua estrangeira ao tratarem de assuntos científicos e técnicos.

Por outro lado, as línguas têm, em princípio, recursos para enriquecer seu vocabulário rapidamente. Cada língua tem uma forma diferente de fazer isso. Por exemplo, algumas línguas, como o inglês, são muito tolerantes quanto à entrada de palavras estrangeiras (empréstimos), de modo que completam as lacunas simplesmente utilizando os termos originais. Outras línguas, como o alemão, dão preferência a formações vernáculas, como Fernsehen (defern, "longe", e sehen, "ver") para "televisão". Ainda outras recorrem a formações eruditas: as línguas românicas, entre elas o português, traduzem os termos estrangeiros, muitas vezes, através de formações greco-latinas, como quando se traduz o termo lingüístico alemão Umlaut por meta fonia (em inglês fica umlaut mesmo). O português também se tem mostrado receptivo a empréstimos, em certas áreas como a computação. O empréstimo, evidentemente, é a solução mais fácil e cômoda; mas, levada a extremos, tem a desvantagem de desfigurar o texto com um excesso de termos de aspecto estrangeiro: software, holding, off-road, station wagon etc.

Confesso que acho antiestética a acumulação de empréstimos que se verifica atualmente nos textos de economia, administração e informática (sem falar de certos textos de lingüística, onde a culpa é maior). Mas é preciso reconhecer que talvez seja esse o menor dos males. O maior perigo está em não acompanhar de maneira alguma, o desenvolvimento internacional do léxico. Isso é que acaba reduzindo uma língua às dimensões do napolitano ou do xavante: um dialeto de interesse local, inadequado às necessidades gerais da vida moderna.

É do ponto de vista do vocabulário, portanto, que faz sentido comparar as línguas, distinguindo as mais adequadas das menos adequadas à expressão de certas áreas do conhecimento. Aliás, levando em conta as limitações do nosso desenvolvimento, a língua portuguesa tem se saído bastante bem na tentativa de seguir o passo da ciência e da tecnologia modernas. Apesar de surgirem ocasionalmente algumas dúvidas (como no caso citado da revista científica), o português é a única língua de cultura do Brasil. Não se pode dizer isso de outros países, como a Holanda, a Suécia e o Japão, por exemplo, onde as publicações científicas se fazem, em grande parte, em inglês.

Em 1794, a Academia de Berlim ofereceu um prêmio ao melhor trabalho que tratasse de comparação das diversas línguas da Europa, para verificar qual seria a mais perfeita. O prêmio foi conquistado pouco depois, por D. Jenisch. E um crítico posterior comentou, azedamente, que era difícil decidir quem era o maior idiota: o que propôs a questão ou o que tentou respondê-la. Nós não precisamos ser tão radicais; colocada em termos do desenvolvimento do vocabulário especializado e dos objetivos da expressão, a questão da comparação das línguas faz sentido. E, o que é mais, chama nossa atenção para um aspecto importante da vida de nossa língua, uma das condições de sua sobrevivência como idioma de cultura no mundo atual.

MODELO DE NORMAS PARA ELABORAÇÃO DO TCC

            O TCC é uma elaboração do conhecimento a ser realizada pelos alunos em processo de conclusão de curso.

           

A realização do TCC abrange as seguintes fases:

1° Etapa: Projeto: antes de elaborar o seu TCC propriamente dito, você deve fazer um Projeto.

2° Etapa: Desenvolvimento do Artigo/TCC: Desenvolvimento ao longo da graduação

Seu trabalho deve conter os seguintes itens:

Título: que represente adequadamente o conteúdo do trabalho, em negrito, centralizado

Resumo: em um (1) único parágrafo que contenha objetivo, metodologia, os principais resultados e conclusões, com no mínimo 10 (dez) e no máximo 15 (quinze) linhas, fonte 12, espaçamento simples;

Palavras-chave: no mínimo 3 (três) e no máximo 5 (cinco);

O corpo do TCC deverá conter:

1- Introdução;

2- Fundamentação Teórica;

3- Metodologia;

4- Apresentação e discussão dos dados;

5- Considerações Finais;

6- Referências (devem seguir as especificações adotadas pela ABNT e listadas, em ordem alfabética, ao final do artigo.)

1º ETAPA – ELABORAÇÃO DO PROJETO

- Entre 7 e 10 páginas;

1TEMA[A1] 

Caracteriza o centro da sua pesquisa, a temática que motiva a investigação;

2 DELIMITAÇÃO DO TEMA

Afunilamento do tema de pesquisa (recorte geográfico, local e temporal);

3 OBJETIVO GERAL

O objetivo germinal que motiva a pesquisa;

4 OBJETIVOS ESPECÍFICOS

Objetivos adjacentes que te auxiliarão a atingir o objetivo geral;

5 JUSTIFICATIVA

No que seu trabalho pretende contribuir? Quais os motivos que impulsionam, seja socialmente, seja cientificamente, sua abordagem relacionada a este tema?

6 PROBLEMA DE PESQUISA

Ao realizar uma pesquisa, você precisa ter uma pergunta a ser desvendada, qual seria ela?

7 HIPÓTESE

Ao mesmo tempo, é preciso ter uma hipótese de pesquisa para comprovar, ou refutar;

8 METODOLOGIA

Qual o método de pesquisa a ser aplicado? (bibliográfica, documental, pesquisa de campo, etc) Auxiliado por alguma ferramenta metodológica? (aplicação de questionários, pesquisa-ação, etc)

9 REVISÃO BIBLIOGRÁFICA (BREVE FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA)

Breve abordagem de temáticas semelhantes já realizadas, apresentação dos autores e de suas principais ideias, a serem utilizadas ao longo da pesquisa.

REFERÊNCIAS PRELIMINARES

Bibliografia levantada que se relacione ao tema proposto.

2° ETAPA - DESENVOLVIMENTO DO TCC[A1]        

           

1- INTRODUÇÃO

            Os tópicos que constam no seu projeto, devem agora ser adaptados para o formato do TCC. Tudo o que você produziu anteriormente - delimitação do tema, objetivo geral, objetivos específicos, justificativa, problema e hipóteses deverão estar dentro do item 1 - Introdução, em forma de texto corrido.

2- FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

            Também conhecida como referencial teórico ou ainda pressupostos teóricos, a fundamentação teórica é a apresentação das concepções sobre a natureza do objeto estudado ou das opiniões de autoridades na matéria. Portanto, exprime o ponto de vista conceitual a partir do qual será abordado o tema.

            No desenvolvimento do artigo, a fundamentação constará no levantamento bibliográfico que fundamente teoricamente o seu artigo, desta forma os principais autores deverão ser pesquisados e inseridos no trabalho. Esta parte do artigo poderá ser composta pelos textos disponibilizados pelos professores do curso, bem como livros, artigos científicos disponibilizados em revistas eletrônicas e demais fontes de pesquisa bibliográfica. Não se deve esquecer de citar as fontes consultadas.

3- METODOLOGIA

            Apresentação do método de pesquisa a ser realizado, devendo conter pesquisa de campo, de aplicação prática em organizações públicas. Seguir orientações do livro Metodologia da pesquisa - capítulo 3

            O aluno descreverá o método utilizado para o estudo realizado. Podendo ser pesquisa de campo com dados primários (questionário, enquete, formulário e entrevista) ou pesquisa de campo secundária (utilizando dados já coletados anteriormente como relatórios, resultados de estudos estatísticos, leis e decretos e demais documentos que possam aliar a teoria e a prática.

            Além disso, descreverá o universo utilizado na pesquisa (local da pesquisa, cidade, instituição, setor, departamento); a amostra utilizada para análise (quantidade de participantes da pesquisa, sejam pessoas entrevistadas, questionários aplicados, etc); as diferentes técnicas utilizadas para a coleta dos dados (questionários, entrevistas, formulários eletrônicos, etc); os procedimentos adotados (tabulação dos dados coletados) e a análise de dados (análise esta que gerará a conclusão do artigo).

4- APRESENTAÇÃO E DISCUSSÃO DOS DADOS

4.1 Apresentação dos dados coletados

            Neste espaço o aluno deverá apresentar os dados coletados em pesquisa de campo. Trata-se da parte em que o texto é redigido com citações diretas e indiretas que confirmem a veracidade dos dados apresentados, para que possam gerar as primeiras informações.  Podem ser inseridos quadros, gráficos, tabelas, imagens, etc.

4.2 Discussão e Análise dos Dados

            Aqui são discutidos os dados coletados fazendo sua relação com os objetivos do trabalho e a fundamentação teórica apresentada no item 2.

5- CONSIDERAÇÕES FINAIS

Neste espaço devem ser retomados os principais pontos do artigo que comprovem o alcance dos objetivos propostos. É muito importante que o leitor compreenda todo o trabalho ao ler a introdução e as considerações finais, portanto estas duas partes devem estar bem sincronizadas.

6- REFERÊNCIAS

            O pesquisador apresentará aqui a lista dos materiais utilizados para a elaboração do projeto. Os elementos essenciais das referências são as informações indispensáveis à identificação do material: autor(es), título da obra, edição, local, editora e data de publicação.Inserir aqui todas as referências utilizadas para a confecção do pré-projeto: livros, textos disponibilizados pelos professores, artigos de revista, artigos científicos da internet, dados das empresas estudadas, etc. Observar as normas da ABNT.

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 [A1]Este é o formato para um artigo acadêmico. Não sei como se dará na UFPR, se será um artigo ou uma monografia propriamente dita. Mas, de qualquer modo, a estruturação poderá ser aproveitada e readequada, quando necessário.

FILME PONTO DE MUTAÇÃO

FANDANGO NO PARANÁ - ILHA DOS VALADARES

 Ao abordar sobre cultura brasileira, podemos perceber que o Paraná se fixou no cenário nacional e até regional sem uma tradição de sua identidade. Porém, isso não significa que não possua. Sendo assim, é fundamental para os paranaenses o conhecimento da cultura legitima e pura do nosso estado: o fandango. Apesar de sua simplicidade, esses mantém uma estrutura poética e rítmica, que o diferencia do fandango de outros estados.

     No Brasil, o fandango possui significados distintos, dependendo da região. Em alguns estados do norte e nordeste, é chamado de bailado dos marujos e marujadas, chegança dos marujos ou barca.  Na região sul, a partir de São Paulo até o Rio Grande do Sul, é considerado um conjunto de danças rurais, composto de diversas coreografias. Enquanto no norte e nordeste não há um enredo lógico, sendo uma série de cantigas náuticas de várias origens, na região sul o descobrimos como festa/ baile. Em São Paulo é uma dança como o cateretê, outras vezes é sinônimo da chula.  Como baile ou dança, pode ser tanto individual quanto de par, não sendo conhecida no norte de nosso país. Segundo Novack (2005 p19), há afirmações de que no Brasil existem duas modalidades de fandango, o do litoral, onde são usados tamancos para se dançar em um tablado de madeira, e o tropeiro, onde botas são utilizadas. 

      Embora o Paraná seja considerado um estado pobre em danças folclóricas, o fandango paranaense É rico em canções e ritmos, sendo uma reunião de diversas danças (marcas). Sua coreografia é difícil, exigindo de quem a executa técnica, dedicação, desenvoltura e preparo. Além disso, existe a necessidade de calçado adequado para o sapateado masculino: os tamancos.

      Apesar de muitos estudos registraremos fandango como expressão cultural de origem estritamente ibérica, para o historiador e professor Magnus Pereira, da UFPR isso é equivocado. Segundo ele, estudiosos da cultura européia localizaram a procedência do fandango na América latina. Em seu livro semeando... irás rumo ao progresso, ele faz referência ao historiador Peter Burk, o qual escreveu que o fandango veio da América para a Espanha por volta de 1700.

Empregando esse raciocínio, o fandango paranaense veio com os ibéricos, e teve sua origem na América Latina, sendo levado para Europa, onde se desenvolveu, retornando para algumas regiões brasileiras.

            Porém, Bittar (2008 p 18) nos chama atenção para dificuldades dos pesquisadores que se propõe a buscar as raízes dessa dança, tendo em vista que para alguns, o fandango possui mais de 1000 anos de existência, sendo uma herança fenícia. Outros apontam a Índia, sendo o Brasil seu país de origem. Há ainda quem encare sua procedência vinda das Filipinas. As diversidades dessas teorias dificultam a constatação referente à idade e procedência do fandango.

      No Paraná, essa é uma festa típica de caboclos e pescadores, habitantes da faixa litorânea do estado, onde várias danças regionais denominadas “marca de fandango” são executadas. Segundo Azevedo (1978, p3)

 Temos Registrado perto de trinta marcas diferentes, e muitas outras existem ainda, próprias de cada região que se dança o fandango. As que temos anotado são as seguintes: Anu, Xarazinho, Xará Grande, Queromana, Tonta, Dondom, Chamarrita, Andorinha, Cana verde, Marinheiro, Caranguejo, Vilão de Fita, Meia Canja, Chico, Tiraninha, Lageana, Passeado, feliz, Serrana, Sabiá, Recortado, Caradura, Sapo, Tatu, Porca, Estrala, Pipoca, Mangelicão, Coqueiro, Pega fogo e outras, umas conhecidas em certas zonas e outras, noutras.

      Segundo Novak no período do Brasil Império o fandango era desprestigiado e proibido por ordens Reais. Também sofreu censuras eclesiásticas, sendo considerada uma heresia.  Essa autora ainda nos relata que nessa época, todos os municípios paranaenses colocaram obstáculos referentes ao fandango e ao batuque, pois eram rotuladas como danças lascivas, onde se realizavam movimentos dos quadris considerados provocações sexuais. Isso era visto como ofensa aos puritanos, classe dominante do período. Segundo a mesma autora, vereadores-fazendeiros demonstraram sua indignação contra o fandango criando leis onde a prática dessa dança era restrita a casos específicos. Ela nos esclarece que no artigo 2º dessa lei (Novak 2005, p31).

Ficam proibidos os batuques ou fandangos ainda mesmo que fora das povoações, sem licença dos Juiz de Paz respectivo, que só poderá conceder a pessoa de reconhecida probabilidade e por ocasião de casamento: o dono da casa que consentir a introdução de filhos de famílias e escravos sem consentimento de seus pais ou Senhores, sofrerá a multa de 5 a 10$000 réis: a mesma pena que ficam sujeitos os que fizerem tais divertimentos sem a licença acima declarada.

Curitiba, 6 de Fevereiro de 1893.

      O fandango permaneceu proibido tanto no meio rural quanto no urbano até 1860. Após essa data, teve uma alteração expressiva na lei: de um “é proibido”, para um ‘é permitido. Porém essa autorização anda era concedida através de autoridade policial.  Somente em 1900 houve um projeto de resgate do fandango, através de Rocha Pombo e Júlio Perneta, fato que foi bem sucedido em algumas regiões. Segundo o professor Pereira (1996, p 217), no Paraná não houve a construção desta tradição por “falta de vontade política.”.

      Atualmente, o interesse pelo fandango tem se restaurado. Diversos grupos, formados especialmente por jovens habitantes do litoral paranaense (chamados caiçaras) vêm recuperando a memória deste que é um dos mais tradicionais elementos da cultura brasileira.

      Na tradição do fandango, os dançarinos são denominados “folgadores”, e as dançarinas, “folgadeiras”.  Os folgadores utilizam tamancos especiais, o que pode ser considerado uma espécie de objeto sonoro, pois devem seguir os acompanhamentos de violas e adulfes. Segundo Pinto (2006 p 99) A viola utilizada no fandango é fabricada nas ilhas Paranaenses, possui onze cordas, e não há métodos de afinação, geralmente são “temperadas”. Há também a “rebeca, ou rabeca”. São confeccionadas através de caxeta, cedro ou caroba. Possui três ou quatro cordas de aço, afinadas nas quitas justas mi, ré, sol. Seu arco é feito de canela ou pitangueira e cordas de timbopeva. O adulfe é confeccionado a partir de caxeta, e as “baterias”, de tampinhas de garrafas amassadas. É coberto com couro de cotia. Esses instrumentos eram fabricados pelos pescadores e caboclos, inclusive o tamanco. Atualmente, devido à falta de matéria prima e as leis do meio ambiente, são confeccionados em outros lugares.  A casa do fandango é uma construção única, pois as danças realizavam-se em recinto fechado, sendo que o assoalho precisa estar a 2 metros do solo (um buraco é feito embaixo do assoalho com 2 metros de profundidade e 3 de diâmetro) A função das folgadeiras no fandango se reume a valsear. Antigamente isso as limitava a somente arrastar os pés, atentas a evolução, sem oferecer nenhuma expressão. Hoje, porém, a mulher (ou folgadeira) participa ativamente, mexendo o corpo e por vezes fazendo a saia rodar, com graça e feminilidade. A folgadeira que antigamente rejeitava uma dança estava fazendo “desfeita”, portanto não poderia haver recusa. Quanto ao folgador, (ou fandangueiro), aquele que através do sapateado consegue quebrar o assoalho recebe o nome de machado. Porém aquele que erra o sapateado faz “balaio”, o que era considerado uma vergonha antigamente. Outro aspecto interessante: quem canta, ou toca algum instrumento não dança, mas às vezes o violeiro deixa seu instrumento para bater palmas.   A festa do fandango durava muitas horas, iniciando ao anoitecer e terminando ao amanhecer.

    Além das festas, antigamente, costumava-se fazer os pichiruns, também chamados de pexirão ou mutirão. Era uma maneira alternativa de se realizar as tarefas agrícolas sem precisar fazer grandes investimentos, obtendo assim alimentos para consumo próprio ou troca. Ao terminar o trabalho, o dono da colheita, em agradecimento aos participantes voluntários, sacrificava uma res, para fazer o Barreado, prato inseparável do fandango. Esse era diferente do entrudo (carnaval): quatro dias em que o litorâneo não fazia outra coisa, a não ser bater fandango e comer barreado. Entrudo é o nome dado antigamente ao carnaval. Esse termo vem do latim introitus. Significa início, ou seja, começo da entrada da Quaresma.  Em vista disso, não há como separar esses dois aspectos: fandango e barreado. Por ser um prato que pode ser requentado várias vezes sem perder o sabor original, folgadores e folgadeiras o preparavam no dia anterior ao fandango. Durante várias horas os ingredientes eram fervidos em uma panela de barro vedada com folha de bananeira pirão de farinha de mandioca, cinza e água. As bebidas consumidas durante o baile são a cachaça da região e cerveja, além do quentão. Esse, porém é tomada fria pelos dançarinos.

     Na ilha dos Valadares encontram-se atualmente três grupos de fandango: Grupo Folclórico Mestre Romão - formado desde 1994. Constituído para divulgar a dança do fandango pelo Brasil afora. Participa de diversos festivais nacionais e internacionais de danças folclóricas, além de inúmeras apresentações ao público em solenidades preparadas. Os músicos e cantadores são moradores antigos da ilha que aprenderam o fandango com seus antepassados. Os dançarinos são jovens estudantes moradores de Paranaguá. Recebem incentivos da Prefeitura municipal de Paranaguá. Grupo de fandango mestre Eugênio: Fundado por Eugênio dos Santos, é constituído de adultos e jovens da Ilha dos Valadares. Possuem uma casa de fandango que ficou pronta em 2003, com palco para tocadores e cantores, além de assoalho de madeira para os dançarinos.  Grupo de fandango Caiçara: Composto apenas por jovens está em busca de fama e dinheiro. A música é mecânica, pois eles não cantam nem tocam instrumentos. Sobrevivem com recursos próprios e treinam para apresentar o fandango show.

     Enfim, essa manifestação é muito rica, infelizmente, não é divulgada. Sendo assim, como citado no início, o Paraná permanece no cenário brasileiro sem uma identidade cultural. Porém isso somente será mudado através de uma conscientização e divulgação de como a nossa cultura é importante e rica, além de estar interligada com diversos fatos históricos do nosso país.

 REFERÊNCIAS

AZEVEDO, Fernando Corrêa de. Fandango do Paraná. Rio de Janeiro.  Ministério da Educação e Cultura. 1978

BITTAR, Nazir; BRITO, Maria de  Lourdes da Silva;  RANDON, José Augusto Ganba. Fandango de Mutirão. Curitiba, Bof, 2003

PINTO, Inami Custódio. FOLCORE NO PARANÁ. Curitiba. SesquiCentenário. 2006

PEREIRA, Magnus Roberto de Mello. Semeando iras rumo ao progresso. Curitiba: Ed. UFPR, 1996.

FANDANGO DO PARANÁ. Disponível em http://www.curitibacultura.com.br, acesso em 8/01/2014.

IINSTRUMENTOS DO FANDANGO: disponível em http://globotv.globo.com acesso em 13/01/2014

Fandango do Paraná: GRUPO DE FANDANGO ILHA DOS VALADARES

Fandango do Paraná: GRUPO DE FANDANGO ILHA DOS VALADARES: Grupo de Fandango Ilha dos Valadares Formado no ano de 2007, por fandangueiros experientes, a Terceira Idade do Fandango. O Grupo apres...

palestra

Notas no piano

notas no piano

Período Barroco

O período Barroco iniciou-se na Itália na segunda metade do século XVI (1600-1750). Barroco é um termo de origem portuguesa que significa “pérola grande de feitio irregular”. Nas artes, esse termo foi adotado no sentido pejorativo para indicar linhas enroladas ou irregulares, que se opunham à rigidez do estilo renascentista.  Esse período foi marcado por extremos conflitos espirituais: o cristianismo da Idade Média travava batalha com o racionalismo do Renascimento, resultando em uma arte de antagonismos.  O que é característico do período Barroco? As pessoas principalmente na corte gostavam de pompa, floreados e ornamentos. (Estilo rococó). A arte era repleta de flores e dourado.

 As obras de artes eram mais ornamentadas. A arquitetura realizou-se principalmente nos palácio e nas igrejas. A Igreja Católica queria proclamar o triunfo de sua fé e por isso, realizou obras que impressionavam pelo seu esplendor. OS BELOS ARCOS DOURADOS, PEQUENAS PEÇAS COLORIDAS FORMANDO MOSAICOS, TORRES DOURADAS E A BELA E ELEGANTE PRAÇA de Praça de São Pedro projetada por Bernini.

No Brasil, o estilo Barroco foi trazido pelos Jesuítas católicos, no qual predominam edificações de caráter religioso.

Igreja de São Francisco, em Salvador-BA. Seu interior é toda esculpida em ouro. O artista Georges de La tour foi um importante pintor do barroco francês. Seguia representações de claro-escuro nos seus quadros.

A diferença dele com outros artistas é que em suas obras a iluminação parece vir de fora do ambiente da tela. Usava-se roupa cara

O coral era a música popular vigente na Alemanha luterana dos séculos XVII e XVIII, período em que a atividade cultural se desenvolveu amplamente. Por isso, não é à toa que a arte sacra de Bach apresenta um caráter profundamente confessional, cantada para a glória de Deus. O barroco deu à luz a ópera. Nela se fundem a música, o teatro e literatura. A arte e arquitetura do período inspiraram a música.

Johann Sebastiana Bach, 1685 – Nasceu em Eisenach, na Alemanha. Era o mais novo de oito filhos, numa família de músicos. O pai era o músico da cidade. 1695 – aos 10 anos, Bach foi morar com o irmão mais velho, que era organista e foi quem provavelmente o ensinou a tocar órgão. 1703 – com 18 anos se tornou músico da corte, tocando violino e órgão. 1707 – Bach se casou com a prima, Maria. Eles tiveram sete filhos.

1717 – Aos 32 anos, ele se tornou mestre de capela da corte do príncipe Leopoldo de Anhalt-Cohen.

1721 - Um ano após a morte da mulher, em 1720, Bach se casou com Anna Wilcke. Eles tiveram 13 filhos.

1723 – Aos 38, ele se mudou para Leipzig, onde se tornou professor e diretor musical da Igreja de St. Thomas.

 1729 – Tornou-se diretor do Collegium Musicum de Leipzig e passou a fazer concertos num café.

1750 – aos 65, Bach ficou cego e doente, após duas operações na vista. Morreu de derrame e foi enterrado na Igreja de St. Thomas.  “BASTA TOCAR A TECLA CERTA NO TEMPO CERTO QUE O INSTRUMENTO TOCA POR SI MESMO.”

O mundo barroco era como um teatro com atores e mestres de cerimônia...

Bach escreveu mais de mil composições: - Christ lag in Todesbanden - Ein feste Burg - Herz und Mund und Tat und Leben - A cantata do Café - Ária na corda Sol - Tocatta e Fuga em Ré Menor - O Cravo Bem Temperado - Ária na 4ª Corda

Música sacra Paixão segundo São João (1724) Paixão segundo São Mateus (1727) ódio Oratório de Natal (1734) Missa em si menor (1749) Magnificat (1723) Mais de 200 cantatas de igreja, incluindo as obras Cantata do café (1735) e Cantata dos camponeses (1742).

Música de câmara 6 sonatas e partituras para violino (1720) 6 sonatas para violino e cravo (1717-23) 6 suítes para violoncelo (1720) Oferenda musical (1747) 7 sonatas para flauta, 3 sonatas para viola da gamba.

Segundo seus estudiosos, Bach alcançou seu virtuosismo no domínio do contraponto exatamente por sua capacidade em combinar qualquer melodia com outra, ou consigo mesma, de todas as maneiras imagináveis CURIOSIDADES.

Muitas foram às curiosidades da vida deste grande mestre, que serão contadas.

No decorrer de nossa apresentação.

Quem aprende a tocar Bach pode tocar qualquer música.

Esse mito popular vivo entre os músicos é apenas uma pequena mostra da grandeza do trabalho do compositor alemão Johann Sebastian Bach. Gênio da matemática, ele também foi uma figura excêntrica. Era obstinado em combinar as melodias da música e, graças a sua técnica, dominou como ninguém a ciência da composição em prol da harmonia perfeita.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

HONORIO, Cintia Maria. Arte Caminhos: construção e fruição. Curitiba: Base Editora, 2007.

HEUMANN, Monica. Uma história da música para crianças: uma fascinante viagem ao tempo. São Paulo: Martins Martins Fontes. 2012

SITES http://www.suapesquisa.com/biografias/bach.htm http://www.malhanga.com/musica/Bach_o_professor.html

Dinâmica

Entender os parâmetros sonoros é uma necessidade. Principalmente para a boa interpretação musical, uma vez que possibilita o entendimento de sua escrita, e essas propriedades são utilizadas como referências para a grafia musical. Segundo TECA (2003) falar sobre parâmetros do som não é obviamente falar sobre música, pois tais características sonoras não são ainda a própria música.

            Os significados da palavra música expressam diferentes concepções, além de ser considerada por diversos autores como uma prática cultural e humana. Porém, segundo o Dicionário Aurélio (2009), defini-se música como a arte e ciência de combinar os sons de modo agradável ao ouvido. Atualmente não se conhece qualquer civilização ou agrupamento que não possua manifestações musicais próprias. Embora nem sempre seja feita com esse objetivo, podemos considerá-la como uma forma de arte.

            Em contrapartida, podemos definir o som como o efeito produzido no órgão auditivo, resultante do choque entre dois corpos. Ele possui quatro propriedades, sendo elas: duração, intensidade, altura e timbre. A palavra intenso está relacionada à força e vigor, sendo que na música é associada à energia empregada ao executar um som. Ao usar a intensidade, aplica-se certa potência, mais ou menos intensa, o que resultará em uma melodia vibrante ou suave.

            Em relação à variação de intensidade sonora, ou volume, ao longo da música, dá-se o nome de dinâmica. Essas variações são representadas através de signos que indicam os matizes do som, independentemente do esquema rítmico estabelecido. Seu nível de volume pode variar de silencioso, alto e tudo que há entre os dois.

            As primeiras indicações de dinâmica surgiram na música para alaúde, no século XVI, sendo que no século XVII aparecem as expressões piano e forte. No século XVIII, a escola de Mannheim adquire grande prestígio com a inovação de dinâmica, na execução de crescendo e diminuendo. A partir de Franz Joseph Haydn, depois de Mozart e Beethoven a dinâmica enriquece e adquire fundamental importância pelas suas graduações que exprimem um novo e complexo universo sonoro, contendo emoções e sentimentos.

 Vale a pena lembrar que existem dois estilos de dinâmica: a natural e a artificial. Em relação a isso, MED (1996) explica que:

Dinâmica natural é a dinâmica própria do desenvolvimento do discurso musical (fraseado, sentido lógico). Até 1750 só existia esse tipo de dinâmica, não representada nas partituras (música medieval, renascentista e barroca). Dinâmica artificial é a dinâmica indicada pelo compositor como meio de expressão. Muitas vezes não coincide com a dinâmica natural e por isso deve constar na partitura.

          A intensidade de um som depende da força impulsionadora que provoca a vibração e do ambiente no qual é produzido: quanto maior for à amplitude das vibrações, mais forte será seu som. Para indicar a intensidade sonora em que uma nota ou trecho musical deve ser executado. A maioria dos compositores especifica exatamente a que intensidade cada parte da música deve ser tocada. Para isso, empregam símbolos especiais, chamados de sinais ou marcação de dinâmica, sob a parte da música que querem atingir. Tomando como ponto de referência esses dois graus de intensidade, pode-se estabelecer a seguinte escala de intensidade: pianíssimo pp piano p; mezzo piano mp; mezzo forte mf; forte f;  fortíssimo ff. Alguns compositores empregam ainda o ppp, bem pianíssimo, e fff bem fortíssimo.

          Além desses, há outros, como o sinal crescendo, representado da seguinte maneira ().  Esse sinal indica um aumento gradativo da força na execução de determinado segmento musical, e diminuendo, representado por (), que significa sua diminuição gradual. Quanto aos sinais de acentuação, eles indicam uma variação de intensidade de apenas uma única nota. São eles: acento horizontal quando um sinal de maior (>) for colocado sobre uma nota, significa que aquela nota somente terá um aumento súbito de intensidade, mas um aumento não muito grande e acento vertical quando um circunflexo (^) for colocado sob uma nota, ou a letra v for aplicada sobre uma nota, significa que somente essa terá um aumento súbito de intensidade, no entanto, será aumento considerável, maior que o do acento horizontal. Tais signos ocorrem para indicar as variações de atmosfera durante um andamento, possibilitando assim a inclusão de outras indicações, anotadas no meio da partitura. Esses signos são utilizados pela maioria dos compositores e especificam exatamente a que volume cada parte da música deve ser tocada, e devem permanecer em um trecho até surgir outro que eliminará seu efeito. Estas e outras indicações que surgem na partitura são mais técnicas. Quem as ouve percebe somente seu efeito, não sendo necessária uma nomenclatura para o ouvinte.

            Quanto aos efeitos da dinâmica, não convém permitir que a criança se habitue a bater sempre forte. Por vezes, chegam a romper os tambores, tal é o entusiasmo de bater. É necessário fazê-la sentir desde o início a beleza do contraste e perceber as graduações.

            Os primeiros anos de aprendizagem são propícios para que a criança comece aprender a ouvir sons e a reconhecer diferenças entre eles. Todo o trabalho a ser desenvolvido na educação infantil deve buscar a brincadeira musical, aproveitando que existe uma identificação natural da criança com a música. A atividade deve estar muito ligada à descoberta e a criatividade.

            A metodologia, ou processo didático, consiste, neste caso, em despertar na criança o interesse pelos sons que ouve e, por imitação, discriminá-los. São as canções e instrumentais comumente usados em bandinhas rítmicas que desempenham o papel musical das experiências. Desta forma a criança distingue os diversos timbres e sons agudos, médios e graves, além de sons fortes e fracos. Ainda por esse meio, é possível eliminar certas confusões, provenientes da aplicação indevida de termos como som alto em lugar do som forte ou de som mais agudo.

            É fundamental notar que no ato de ouvir distinguem-se, pelo próprio valor dos termos usados, três aspectos diferentes e que são definidos nos dicionários da seguinte forma: Ouvir, ou seja, perceber sons pelo ouvido, ato sensorial; escutar, relacionado a dar atenção ao que ouve, ato de interesse; entender, significando aprender o sentido do que ouve, isto é, tomar consciência do som, ato intelectual.

            As Diretrizes Curriculares para Educação Municipal de Curitiba (2006)  relatam em um de seus objetivos que devemos explorar os elementos estruturantes do som e da música, fazendo com que a criança reconheça as qualidades sonoras (altura, timbre, intensidade e  duração) ao apreciar obras musicais, além de manipular material sonoro diverso explorando-os. Sendo assim, as atividades propostas são apresentar um vídeo do grupo Barbatuques (hit percussivo Tum Pá), para a apreciação em um primeiro momento. Em seguida, propor que dancem, esclarecendo que o Tum deve ser reproduzido com o pé, e o pá através de palmas. Em seguida, montar uma partitura não convencional, onde eles deverão escolher uma cor para o som mais forte e outra para o mais fraco. Também é possível apresentar o vídeo do desenho aprendiz de feiticeiro, (da Disney), onde a música de fundo foi composta por Paul Dukas Abraão. Através dela é possível perceber as variações de intensidade.

REFERÊNCIAS

BOHUMIL, Med. Teoria da Musica. Brasília.  Musi Med, 1996.

BRITO, Teca Alencar de. Música na educação infantil. São Paulo: Peirópolis, 2003.

CORREA, Sergio Ricardo. Ouvido Consciente Arte Musical. São Paulo: Brasil, 1973.

FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa. Curitiba: Positivo. 2009.

LACERDA, Osvaldo. Teoria Elementar da Música.  São Paulo: Ricordi, 1961.

LAGO, Junior Sylvio.  A arte da regência: história, técnica e maestro. Rio de Janeiro: Lacerda, 2002.

DIRETRIZES CURRICULARES PARA EDUCAÇÃO MUNICIPAL DE CURITIBA disponível em http://www.cidadedoconhecimento.org.br.  Acesso em14/04/2013.